സിനിമ ജീവിതം, രാഷ്ട്രീയം
ഒന്ന്
ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ ശബ്ദ സിനിമ 'ആലം ആര' (The Ornament of the World) റിലീസ് ചെയ്തത് 1931-ലാണ്. ഖാന്‍ ബഹദൂര്‍ അര്‍ദശീര്‍ ഇറാനിയായിരുന്നു സംവിധായകന്‍. പൂനെയിലെ ഒരു സരതുഷ്ട്ര മതകുടുംബത്തിലാണ് ഇറാനി പിറന്നത്.
ഇറാനിയുടെ ആദ്യ സിനിമ 1922-ലെ വീര്‍ അഭിമന്യു ആണ്. ഇതിലെ ലീഡിങ് വനിതാ റോളില്‍ അഭിനയിച്ചത് ഫാതിമ ബീഗം. ഒരു ഉര്‍ദു-മുസ്‌ലിം കുടുംബത്തിലാണ് ഫാതിമ പിറന്നത്. അവരാകട്ടെ, ഗുജറാത്തിലെ സചിന്‍ പ്രവിശ്യയിലെ (ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയിലെ ബോംബെ പ്രസിഡന്‍സിയില്‍) ഭരണാധികാരിയായിരുന്ന നവാബ് സീദി ഇബ്‌റാഹീം മുഹമ്മദ് യാകൂത് ഖാന്‍ മൂന്നാമന്റെ രാജ്ഞിയായിരുന്നു. ഈ മുസ്‌ലിം നവാബ് ദമ്പതികളുടെ രണ്ട് പുത്രിമാര്‍ നിശ്ശബ്ദ ഘട്ടത്തിലെ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുമായിരുന്നു. സുബൈദ ബീഗം ധന്‍രാജ്ഗിറും സുല്‍ത്താന റസാഖും. രാജകുമാരി സുബൈദ ബീഗമാണ് ആലം ആരയില്‍ നായികയായി അഭിനയിച്ചത്.
ക്ഷമിക്കണം, ഈ കലാപ്രതിഭകളെപ്പറ്റി പറയുമ്പോള്‍ അവരുടെ മുസ്‌ലിം സ്വത്വത്തെ എടുത്തു പറഞ്ഞത് മറ്റൊന്നും അവകാശപ്പെടാനല്ല. തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ സിനിമയോടും സംഗീതത്തോടും, എന്തിന് സാഹിത്യത്തോട് പോലും നിഷേധാത്മക നിലപാട് പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന ഫത്വകള്‍ മുസ്‌ലിം സമുദായത്തിലെ കലാപ്രവര്‍ത്തകരെ തടഞ്ഞു നിര്‍ത്തിയിരുന്നൊന്നുമില്ല എന്നതിനുള്ള ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍. ഇതിനെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ മുതിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഈ രാജകുടുംബത്തിലോ ഏതെങ്കിലും വ്യക്തികളിലോ പരിമിതമായിരുന്നില്ല ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍. വിശേഷിച്ചും ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിലും കവിതയിലും നാട്യകലകളിലുമെല്ലാം മുസ്‌ലിം സാന്നിധ്യം സജീവമാണ്. ഇക്കാര്യത്തില്‍, മതനിരാസത്തോളമെത്തുന്ന മോഡേണിസത്തിന്റെയും ലിബറലിസത്തിന്റെയും സ്വാധീനം എത്രത്തോളമുണ്ടായിരുന്നു എന്ന കാര്യം നാമിവിടെ തല്‍ക്കാലം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നില്ല.
സിനിമയില്‍ മുസ്‌ലിം സമുദായത്തില്‍പെട്ടവര്‍ പിന്നെയും സജീവമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ എക്കാലത്തെയും ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ലിസ്റ്റെടുത്താല്‍ അതില്‍ മെഹബൂബ് ഖാനും സഈദ് അഖ്തര്‍ മിര്‍സയും ഇല്ലാതിരിക്കില്ല. മലയാള ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരുടെ ലിസ്റ്റിലാകട്ടെ, സമാന്തര സിനിമാ വിപ്ലവ കാലത്തെ ഏറ്റവും വിഖ്യാതമായ പേരുകളില്‍ ഒന്ന് പി.എ ബക്കറിന്റേതായിരുന്നു. വീര്‍ അഭിമന്യുവിലെ നായിക, മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രാജ്ഞി ഫാതിമ ബീഗം ആണ് ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ വനിതാ ചലച്ചിത്ര ഡിറക്ടര്‍. 1926-ലാണ് അവരുടെ ബാബുലേ പരിസ്താന്‍ എന്ന സിനിമ ഇറങ്ങിയത്.
ഇപ്പോള്‍ ഈ ചിന്തകള്‍ മനസ്സിലേക്ക് കയറിവന്നത് സകരിയ്യ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഹലാല്‍ ലൗ സ്റ്റോറി' എന്ന സിനിമ കണ്ടപ്പോഴാണ്. ശരിക്കും പറഞ്ഞാല്‍ സിനിമയല്ല, സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചര്‍ച്ചകള്‍ കണ്ടപ്പോള്‍. ആ സിനിമ, പക്ഷേ ഇതിനേക്കാളൊക്കെ പരിമിതമായ ചില സംഘര്‍ഷങ്ങളെ മാത്രമേ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുള്ളൂ. സകരിയ്യ കണ്ടതും അറിഞ്ഞതുമായ പ്രതലം അതാണ്. അതിലേക്ക് പിന്നീട് വരാം.
കലാപരമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളോടുള്ള പ്രതിലോമ നിലപാട് ഒരുവശത്ത് തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടിരിക്കെത്തന്നെ മറുവശത്ത് സംഗീതവും സിനിമയുമൊക്കെ സജീവമായ മുസ്‌ലിം സാന്നിധ്യത്തോടെ തന്നെ മുന്നോട്ട് പോയി. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍ മുതല്‍ നിലവിലെ ബിഗസ്റ്റ് സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറുകളില്‍പ്പെട്ട ആമിര്‍, ഷാറൂഖ് ഖാന്‍മാര്‍ വരെ സിനിമയിലെ ജനകീയ നായകന്മാരാണ്.
മലയാളത്തിലെ ജനകീയ സിനിമയാകട്ടെ, കമ്പോള സിനിമയിലെ നവപ്രവണതകളെ മാറ്റി നിര്‍ത്തിയാല്‍, എപ്പോഴും ഒരു നായകദ്വന്ദ്വത്തിനു പിന്നാലെ കറങ്ങിയിരുന്നെന്ന് തോന്നുന്നു. ഇതില്‍ സത്യന്റെയും ജയന്റെയും മറുപുറമായി പ്രേം നസീര്‍ നിലകൊണ്ടു. സത്യന്‍-നസീര്‍, ജയന്‍-നസീര്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചയായി, ഏതാണ്ട് നാല് പതിറ്റാണ്ടോളമായി നിലനില്‍ക്കുന്നത് മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ ലാല്‍ ദ്വന്ദ്വമാണ് താനും. കെ.എസ് സേതുമാധവന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളില്‍ ജൂനിയര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റായി കടന്നു വന്ന മമ്മൂട്ടി, കെ. നാരായണന്റെ കാലചക്രത്തിലും മുഖം കാണിച്ചു (രണ്ടും അണ്‍ക്രെഡിറ്റഡ്). രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യസിനിമയായ വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ (സംവിധാനം ആസാദ്) 1980-ലെ സിനിമയാണ്. അതേവര്‍ഷം തന്നെയാണ് മഞ്ഞില്‍ വിരിഞ്ഞ പൂക്കളിലൂടെ മോഹന്‍ലാലും രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്.
കവിതക്കും സംഗീതത്തിനുമെതിരെ അട്ടഹാസം മുഴക്കുന്ന മുഫ്തിമാരെയും വാഇദുകളെയുമൊക്കെ വില്ലന്‍ സ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്നുണ്ട് മിര്‍സാ ഗാലിബിന്റെ പല കവിതകളും. കഹാ മേഖാനേ കാ ദര്‍വാസാ ഗാലിബ്, ഓര്‍ കഹാ വാഇസ് എന്ന് പാടി അദ്ദേഹം. എന്തൊക്കെപ്പറഞ്ഞാലും കള്ള് ഷാപ്പിന്റെ വാതില്‍ക്കല്‍ ഗാലിബിനെ നിങ്ങള്‍ക്ക് കാണാനെങ്കിലും പറ്റും. പക്ഷേ, ഹേ വാഇസ് (ഉപദേശീ) നിങ്ങളുടെ സ്ഥാനം ഏതാണ് എന്ന് ചോദിക്കുകയാണ്.
എന്നാല്‍ ഗാലിബിന്റേത് പോലെയല്ല അക്ബര്‍ ഇലാഹാബാദിയുടെ കഥ. അദ്ദേഹം കവി മാത്രമല്ല, മതപണ്ഡിതനും ഇസ്‌ലാമിക ചിന്തകനും കൂടിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിനും മത നേതൃത്വത്തോടും പുരോഹിതന്മാരോടും ഇടയേണ്ടി വന്നു. അന്ന് ഇന്ത്യയില്‍ മുസ്‌ലിം ജീവിതവും ചിന്തകളും കോണ്‍ഗ്രസ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ദേശീയതക്കും മുസ്‌ലിം ലീഗിന്റെ സാമുദായിക രാഷ്ട്രീയത്തിനും ഇടയില്‍ കറങ്ങുകയായിരുന്നു. മൗലാനാ മൗദൂദിയുടെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 'മൗജൂദ സിയാസി കശ്മകശ്.' ഇതില്‍ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തോടൊപ്പമായിരുന്നു ഇലാഹാബാദിയുടെ നിലപാട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിലും ആ രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്.
ലീഗ് ധാരയില്‍പെട്ട പുരോഹിതന്മാര്‍ ഇലാഹാബാദിക്കെതിരെ ആരോപണങ്ങളുയര്‍ത്തി. അക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒന്ന് അദ്ദേഹം മദ്യപാനിയാണ് എന്നതായിരുന്നു. കവിയാണെങ്കില്‍ കള്ളുകുടിയനുമായിരിക്കും എന്ന മുന്‍ധാരണയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ.
ഇലാഹാബാദിയാകട്ടെ, താന്‍ മദ്യപിക്കാറില്ലെന്നോ നിരപരാധിയാണെന്നോ സത്യവാങ്മൂലമവതരിപ്പിക്കാനൊന്നും മെനക്കെട്ടില്ല. അദ്ദേഹം കവിതയെഴുതി. അതാകട്ടെ, ദൈവികപ്രകാശത്തെ വാഴ്ത്തുന്ന (ഹര്‍ സര്‍റ ചമക്താഹെ/ അന്‍വാറെ ഇലാഹീ സെ/ ഹര്‍ സാന്‍സ് യെ കെഹതീ ഹെ/ ഹം ഹെ തൊ ഖുദാ ഭീ ഹെ) ഒന്നും. അതിലോ, വാഇദും (മതോപദേശി) അല്ലാഹുവും എതിര്‍പക്ഷങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുന്നു (അത്രത്തോളം രൂക്ഷമായിട്ടല്ലെങ്കിലും ഹലാലിലെ ടെലിഫിലിം തിരക്കഥാകൃത്ത് തൗഫീഖും ഇതുതന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. അഭിനയപരിശീലന പരിപാടിക്കിടെ ഇതൊക്കെ പ്രസ്ഥാന നേതൃത്വം കണ്ടാല്‍ എന്ന് ആധിപ്പെടുന്നു അദ്ദേഹം. നേതൃത്വത്തിന്റെ കാര്യമല്ലല്ലോ, പടച്ചോന്‍ കാണുന്നില്ലേ എന്ന് റഹീം സാഹിബ്. പടച്ചോനെ വിട്ടേക്കൂ. നമ്മുടെ അവസ്ഥയെന്തെന്ന് മൂപ്പര്‍ക്ക് മനസ്സിലാവും എന്ന് അറിയാതെയെന്നോണം തൗഫീഖിന്റെ പ്രതിമൊഴി. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും, അറിയാതെയെന്നോണമെങ്കിലും നേതൃത്വം പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ കുപ്പായവും അണിഞ്ഞേക്കാം എന്ന ഒരു വിമര്‍ശനമുണ്ടാകാം ഇതില്‍).
എന്തായാലും അന്‍വാറെ ഇലാഹിയെക്കുറിച്ച ഇലാഹാബാദിയുടെ കവിത തുടങ്ങുന്നത് ഹംഗാമാ ഹെ ക്യൂം ബര്‍പാ/ തോഡി സീ ജൊ പീ ലീഹെ എന്നാണ്. ഞാനൊരല്‍പം മദ്യപിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍തന്നെ നിങ്ങളെന്തിനാണ് ഇത്രയധികം ബഹളമുണ്ടാക്കുന്നത്. ഡാകാ തൊ നഹീ ടാലാ/ചോരീ തൊ നഹീ കീ ഹെ എന്ന് തുടരുന്നു. ഞാനാരെയും പിടിച്ചുപറിച്ചിട്ടോ കൊന്നിട്ടോ ഇല്ല, ഒന്നും അപഹരിച്ചിട്ടുമില്ല.
കൊല്ലാതെ കൊല്ലുന്നവരും കക്കാതെ കക്കുന്നവരുമാണ് പുരോഹിതന്മാര്‍ എന്ന് ധ്വനിയുണ്ടല്ലോ ഇതില്‍. പുരോഹിതന്മാര്‍ ജനങ്ങളെ കവര്‍ന്ന് ജീവിക്കുന്നവരാണ് എന്ന് ഖുര്‍ആനും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. താന്‍ മദ്യപിക്കാറില്ലെന്നത് നിങ്ങളുടെ മുന്നില്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തേണ്ട ഗതികേടൊന്നും തനിക്കില്ലെന്നും ഇനി അഥവാ അല്‍പം കുടിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍തന്നെ നിങ്ങള്‍ ബഹളമുണ്ടാക്കുന്നത് എന്ത് കാര്യത്തിനാണെന്നും നിവര്‍ന്ന് നിന്ന് ചോദിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം. ഈ വിഗ്രഹങ്ങള്‍ (വിഗ്രഹാരാധനയെ കര്‍ശനമായി വിലക്കുന്ന ഇസ്‌ലാമിന്റെ പുരോഹിതന്മാരെയാണ് അദ്ദേഹം ബുദ്ദ് എന്ന് വിളിക്കുന്നത്) തന്നെ കാഫിറാക്കിക്കൊള്ളട്ടെ, തനിക്ക് അല്ലാഹുവിന്റെ തൃപ്തിയുള്ളേടത്തോളം താനത് കാര്യമാക്കുന്നില്ല എന്നും അദ്ദേഹം പാടുന്നു.
രണ്ട്
സ്പിരിച്വല്‍ റിയലിസം എന്ന ഒരു കാറ്റഗറി ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ സാധ്യമാണെങ്കില്‍, സിനിമയില്‍ അതിന്റെ ശക്തനായ പ്രയോക്താവ് ആന്ദ്രേ താര്‍കോവ്‌സ്‌കി തന്നെ. എന്നാല്‍ ഇസ്‌ലാമിക മൂല്യങ്ങളെയും സംസ്‌കാരത്തെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ധാരാളം സിനിമകളും ലോകസിനിമാ ചരിത്രത്തിലുണ്ട്. ആധുനിക ജീവിതവും ഇസ്‌ലാമും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യത്തെയും ഈ വൈരുധ്യം വ്യക്തിയില്‍ തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഒസാര്‍ കിസില്‍ത്തന്റെ (Ozer kiziltan) Takva: A Man's Fear of God. അള്‍ജീരിയയില്‍ നിന്നും റോഡ് മാര്‍ഗമുള്ള ഒരു ഹജ്ജ് യാത്രയിലൂടെ ആധുനികതയുടെ ഭോഗശീലങ്ങളുമായി ഇസ്‌ലാമിന്റെ ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ കഥ തന്നെയാണ് ഇസ്മാഈല്‍ ഫറൂഖിയുടെ (Ismael Ferroukhi) Le Grand Voyege എന്ന സിനിമയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
കൂടുതല്‍ ശക്തമായി ഈ പ്രമേയം ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നത് സെമി കപ്ലനോഗ്ലുവിന്റെ (Semih Kaplanoglu) സിനിമകളിലാണ്. സൂറഃ അല്‍ കഹ്ഫ് എന്ന പേരിലുള്ള, ഖുര്‍ആനിലെ പതിനെട്ടാം അധ്യായം അന്യാപദേശങ്ങളുടെ ഒരു ആഖ്യാനം (Narrative of Parables) ആണ്. മുഖ്യമായും നാല് കഥകള്‍ വരുന്നുണ്ട് അതില്‍. അതില്‍ രണ്ടെണ്ണത്തിന്റെ ഘടന ചരിത്രാഖ്യാന സ്വഭാവത്തിലുള്ളതാണ്. ഗുഹയില്‍ അഭയം തേടിയ ചില ചെറുപ്പക്കാരുടെ കഥയാണ് അതിലൊന്ന്. ആ ആളുകളുടെ എണ്ണം, ഗുഹയില്‍ അവര്‍ കഴിച്ചു കൂട്ടിയ കാലം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിലെ അതിഭാവുക വര്‍ണനകളെ ഖുര്‍ആന്‍ നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊന്ന് ദുല്‍ഖര്‍നൈന്‍ എന്ന ഭരണാധികാരിയുടെ കഥ.
പിന്നെയുള്ളത് പ്രവാചകന്‍ മൂസാ ഒരാളുമായി സന്ധിച്ച കഥയാണ്. ആഖ്യാനം എന്ന നിലയില്‍ അവ്യക്തതയും ദുരൂഹതയുമുള്ള, എന്നാല്‍ ദൈവികമായ ഒരു ബോധത്തെയും വിധിയും ഭാഗധേയവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തെയും ആഴത്തില്‍ അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനം. ഇതാണ് ടര്‍ക്കിഷ് സിനിമാ സാക്ഷാത്കാരകനായ സമീ കപ്ലനോഗ്ലു തന്റെ പുതിയ ചിത്രത്തിലൂടെ (Grain) ആധുനികലോകത്തേക്ക് -അതുമല്ല, ഒരു വിദൂര ഭാവികാലത്തിലേക്ക്- പറിച്ചു നടുന്നത്. പോസ്റ്റ് അപോകാലിപ്റ്റിക് കാലഘട്ടത്തില്‍ വേദത്തെയും പ്രവാചകനെയും വായിക്കാനുള്ള ശ്രമം.
ഫുസ്വൂസ്വുല്‍ ഹികം (The Seals of Wisdom) എന്ന തന്റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പ്രസിദ്ധ സൂഫി ദാര്‍ശനികനായ ഇബ്നു അറബി അല്‍ കഹ്ഫിന് നല്‍കുന്ന വ്യാഖ്യാനമാണ് Grain (Bugday) എന്ന തന്റെ സിനിമയുടെ അവലംബമെന്ന് കപ്ലനോഗ്ലു പറയുന്നു. യൂസഫ് ട്രിലഗി എന്നറിയപ്പെടുന്ന, (Yamurta), Milk (Sut), Honey (Bal) എന്നീ സിനിമകള്‍ക്ക് ശേഷം കപ്ലനോഗ്ലു സംവിധാനിച്ചതാണ് Grain. യൂസഫ് എന്ന കവിയുടെ കഥയാണ് യൂസഫ് ത്രയം. കപ്ലനോഗ്ലുവിന്റെ ആത്മകഥാപരമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണവ. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, തന്റെ അമ്മയുടെ മരണത്തെത്തുടര്‍ന്നാണ് താന്‍ ബാല്യകാലം ചെലവഴിച്ച, ഗ്രാമത്തിലെ തകര്‍ന്നു വീഴാറായ വീട്ടിലേക്ക് യൂസഫ് തിരിച്ചു വരുന്നത്. അവിടെ അയാളെയും കാത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ആലിയ എന്ന അകന്ന ബന്ധത്തില്‍പെട്ട പെണ്‍കുട്ടിയുടെ സാന്നിധ്യത്തെപ്പറ്റി അയാള്‍ ബോധവാനല്ല.
അയാളിലുണരുന്ന കുറ്റബോധവും വൈകാരിക സമ്മര്‍ദങ്ങളുമൊക്കെയാണ് എഗ്ഗ് എന്ന സിനിമയില്‍ നാം കാണുന്നത്. മരിച്ചു പോയ അമ്മക്ക് തന്നെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കും തന്റേതായ അഭിലാഷങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ തന്റെ യൗവനത്തെ നിര്‍വചിക്കാനാവാതെ കുഴങ്ങുന്ന യൂസഫാണ് മില്‍ക് എന്ന ഖണ്ഡത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. തേന്‍ ശേഖരിക്കാന്‍ കാട്ടില്‍ പോയ അഛന്‍ അപ്രത്യക്ഷനായതോടെ പ്രതിസന്ധിയിലാകുന്ന കുട്ടിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും കഥയാണ് ഹണി. ജീവിതം വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായി ആറു വയസ്സുകാരനായ യൂസഫ് തന്റെ പിതാവിനെ അന്വേഷിച്ച് മരങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ അലഞ്ഞു നടന്നു.
പോസ്റ്റ് അപോകാലിപ്റ്റിക് സൈ-ഫൈ ഗണത്തില്‍പെടുത്താവുന്ന സിനിമയാണ് ഗ്രെയിന്‍. താര്‍ക്കോവ്സ്‌കിയുടെ Stalker-ന്റെ മാതൃകയില്‍ ഒരു ystopian sci-fi classic ഒരുക്കുകയാണ് കപ്ലനോഗ്ലു. അതും അത്യഗാധത അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന മോണോക്രോം ഫ്രെയിമുകളില്‍.
ഒരു ഇന്റര്‍വ്യൂവില്‍, ഭൂതകാലത്തേക്കുള്ള പുരാവൃത്തങ്ങളല്ല വേദപുസ്തകങ്ങളില്‍ പറയുന്നതെന്നും കഴിഞ്ഞുപോയ കാലവുമായി മാത്രം കൂട്ടിക്കെട്ടി മനുഷ്യനെ തരം താഴ്ത്തുന്നത് ആശാവഹമല്ലെന്നും പറയുന്ന കപ്ലനോഗ്ലു ഇപ്പോഴത്തെ ജീവിതത്തിന്റെ പൊരുളാണ് വേദത്തില്‍ തേടേണ്ടത് എന്നും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. വിവരണാതീതമായ ഒരു സമീപ ഭാവി ലോകമാണ് പശ്ചാത്തലം. നഗരങ്ങളും കാര്‍ഷികമേഖലകളുമായി അത് വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കമ്പനികളാല്‍ ഭരിക്കപ്പെടുന്നതും വരേണ്യവര്‍ഗങ്ങള്‍ താമസിക്കുന്നതുമാണ് രണ്ട് തരം സ്ഥലങ്ങളും. ഡെഡ് ലാന്‍ഡ്‌സ് എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഇതര മേഖലയിലാകട്ടെ, ജനിതകപ്പൊരുത്തമില്ലാത്ത കുടിയേറ്റക്കാര്‍ ക്ഷാമത്താലും പകര്‍ച്ചവ്യാധികളാലും കഷ്ടപ്പെടുന്നു.
പ്രഫ. ഈറോള്‍ എറിന്‍ എന്ന വിത്ത് ജനിതക ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ താമസിക്കുന്ന നഗരം കുടിയേറ്റക്കാരില്‍ നിന്നും കാന്തിക മതിലുകള്‍ കൊണ്ട് സുരക്ഷിതമാക്കിയതാണ്. എന്നാല്‍ നഗരത്തിന്റെ അഗ്രികള്‍ച്ചറല്‍ പ്ലാന്റേഷനുകള്‍ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ഒരു ജനിതക പ്രതിസന്ധിയിലകപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ് (apocalyptic harvest failure). അതാകട്ടെ, ആഗോളഭക്ഷ്യ പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിച്ചു.
പ്രഫസര്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന നൊവൂസ് വിറ്റയുടെ ഹെഡ് ക്വാര്‍ട്ടേര്‍സില്‍ ഒരു യോഗം ചേര്‍ന്നു. അവിടെ വെച്ചാണ് ജമീല്‍ അക്മന്‍ എന്ന ഫെലോ ജെനിറ്റിസിസ്റ്റിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം കേള്‍ക്കുന്നത്. ജെനെറ്റിക് കയോസിനെപ്പറ്റി അക്മന്റെ ഒരു വിവാദ സിദ്ധാന്തമുണ്ടത്രെ. പെട്ടെന്നൊരു നാള്‍ അപ്രത്യക്ഷനായ അദ്ദേഹം നഗരത്തിനപ്പുറത്തുള്ള ഏതോ തരിശു ഭൂമിയിലേക്ക് പോയതായി അഭ്യൂഹങ്ങളുണ്ട്. അക്മനെ കാണാന്‍ വേണ്ടി എറിന്‍ ഒരു യാത്ര പുറപ്പെട്ടു.
ആ യാത്ര എറിന്റെ അറിവില്‍പെട്ട സകലത്തിനെയും മാറ്റിമറിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. ഒടുക്കം എറിന്‍ അക്മനെ കണ്ടെത്തുക തന്നെ ചെയ്തു. ഇതോടെ സിനിമയുടെ തന്നെ ഗതി മാറുന്നുണ്ട്. പശ്ചാത്തലം നഗരത്തില്‍ നിന്നും ഗ്രാമത്തിലേക്ക് മാറി. ആകാംക്ഷ നിറക്കുന്ന ഒരു സസ്പെന്‍സ് ത്രില്ലര്‍ എന്നത് വിട്ട് ധൈഷണികാധ്വാനം ആവശ്യമുള്ള ഒരു ആത്മീയ അന്യാപദേശമായിത്തീര്‍ന്നു സിനിമ. അത് ശാസ്ത്രത്തില്‍ നിന്നും തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിലേക്കും മാറുന്നു.
വിദൂരസ്ഥമായ ഒരു കോട്ടയിലേക്ക് അക്മന്‍ എറിനെ നയിച്ചു. പിന്നെ നാം പാപത്തെയും അഹംബോധത്തെയും സംബന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചകളിലൂടെയും സ്വപ്നസമാനമായ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും കടന്നു പോവുകയാണ്. ഒരു ബോട്ടില്‍ ജമീല്‍ അക്മനോടൊത്ത് സഞ്ചരിക്കവെ, അക്മന്‍ ബോട്ട് വെട്ടിപ്പൊളിക്കുന്നത് കണ്ട് എറിന്‍ അമ്പരന്നു. തടയാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ അയാള്‍ വഴങ്ങിയില്ല. വെള്ളത്തില്‍ മുങ്ങിയ രണ്ടു പേരും എങ്ങനെയൊക്കെയോ നീന്തി രക്ഷപ്പെട്ടു. എന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യരുതെന്ന് ഞാന്‍ പറഞ്ഞിരുന്നതല്ലേ എന്ന് അക്മന്റെ ചോദ്യം.
നീന്തിക്കയറവെ തന്നെ ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ കരച്ചില്‍ കേട്ടിരുന്നു അവര്‍. ആ കുഞ്ഞിനെ കണ്ടെത്തിയ അക്മന്‍ അതിനെയുമെടുത്തുകൊണ്ട് മലമുകളിലേക്കോടിക്കയറി. കുറേ നേരം ഒറ്റയ്ക്കലഞ്ഞ ശേഷമാണ് എറിന്‍ പിന്നെ അക്മനെ കണ്ടെത്തുന്നത്. തകര്‍ന്നു വീഴാറായ ഒരു കെട്ടിടത്തിനകത്തു നിന്നും ജമീലിന്റെ നിര്‍ദേശ പ്രകാരം ചാക്കുകളില്‍ മണ്ണ് ശേഖരിച്ച് മറ്റൊരിടത്ത് കൊണ്ടിട്ടു. അവസാനത്തില്‍ വീണ്ടും ഒരകല്‍ച്ചക്ക് ശേഷം ജമീലിനെ പ്രഫസര്‍ കാണുമ്പോള്‍ അയാള്‍ ഒരു മതില്‍ നിര്‍മാണത്തിലാണ്. അടുത്തു ചെന്നു നോക്കിയപ്പോള്‍ ഒരു കല്ലിനുള്ള വിടവ് ഒഴിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നത് കണ്ടു. അതിലൂടെ നോക്കിയ പ്രഫസര്‍ക്ക് പല ചോദ്യങ്ങളുടെയും ഉത്തരം ലഭിച്ചു.
ദൂരെ ജമീലിന്റെ രൂപം. മതിലിന് തൊട്ടപ്പുറത്ത് മനോഹരമായ ഒരുദ്യാനത്തില്‍ ഇരിക്കുന്ന രണ്ട് കുട്ടികളുടെ ടാബ്ലോ സമാനമായ ദൃശ്യം. ആദ്യ രംഗത്തിന് ശേഷം ചിത്രത്തില്‍ നാം കാണുന്ന ഏക ബഹുവര്‍ണ ഫ്രെയിം.
മണ്ണില്‍ ഒരു വൃത്തം വരഞ്ഞ പ്രഫസര്‍ വീണ്ടും അതിനകത്ത് ചില വരകള്‍ കൂടി വരഞ്ഞ ശേഷം ഒരിടത്ത് കുഴിച്ചു. അപ്പോഴയാള്‍ക്കത് കിട്ടി. മണ്ണ് പുരണ്ട ജൈവ ഗോതമ്പ് വിത്തുകള്‍. അയാള്‍ അന്വേഷിച്ചത് തന്നെ. ലോകത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കുള്ള പരിഹാരം. A road back to nature.
ഇബ്നു അറബിയുടെ ആത്മീയ ചിന്തകള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു സാമൂഹിക വികാസം സാധ്യമാണെന്ന്, ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തെ കൂടുതല്‍ വായിച്ചിട്ടില്ലാത്തത് കൊണ്ടാകാം, ഈ കുറിപ്പുകാരന് ചിന്തിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഖുര്‍ആന്‍ കഥയില്‍ നിന്ന് തന്നെ കപ്ലനോഗ്ലു കാണേണ്ടത് തന്നെ കണ്ടെത്തുന്നു.
സവിശേഷമായ ആഖ്യാന ശൈലിയിലൂടെ അത് അനുവാചകന്റെ ചിന്തയിലേക്ക് പകരുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചൊരു മതചിഹ്നവും ചിത്രത്തിലെവിടെയും കടന്നു വരുന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
മൂന്ന്
കപ്ലനോഗ്ലുവിന്റെ സിനിമയും സകരിയ്യയുടെ ഹലാല്‍ സിനിമയും തമ്മില്‍ ഘടനാപരമായോ പ്രമേയപരമായോ ഒരു ബന്ധവുമില്ല. ഇസ്‌ലാമിക ആധ്യാത്മികതയുടെയും സാമൂഹികതയുടെയും ഏറ്റവും ശക്തമായ ആഖ്യാനം എന്ന നിലക്ക്, ഹലാല്‍ ലൗ സ്റ്റോറി മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളെക്കുറിച്ച ചര്‍ച്ചയില്‍ അത് ശ്രദ്ധയില്‍പെടുത്തി എന്ന് മാത്രം.
സകരിയ്യയുടെ ഹലാല്‍ സിനിമയിലെ നുഐമാന്‍ സാഹിബിന്റെ ഉദ്‌ബോധനം പോലെ, അല്‍ഹലാലു ബയ്യിനുന്‍ വല്‍ ഹറാമു ബയ്യിനുന്‍. എന്നുവെച്ചാല്‍ ഹലാല്‍, ഹറാമുകള്‍ സുവ്യക്തമാണ്. അതിനിടയില്‍ ചില ഏരിയകളുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ, അതാവും ഏറ്റവും വിശാലമായ ഏരിയ. അതിലേക്ക് കയറുമ്പോള്‍ സൂക്ഷിക്കണം, പക്ഷേ നിയ്യത്താണ് പ്രധാനം. അതാണ് അമലുകളെ (കര്‍മങ്ങളെ) മഹത്തരമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്.
സംഗതി ബയ്യിനാണെങ്കിലും സിനിമയെയും സംഗീതത്തെയുമൊക്കെ ഹറാമിലേക്ക് തട്ടാന്‍ ഉദ്യുക്തരാകുന്നവര്‍ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്. ഇത്തരം യാഥാസ്ഥിതിക വിഭ്രാന്തികളോട് പടവെട്ടാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും ഇതേ യാഥാസ്ഥിതിക പരിസരത്തിന്റെ പ്രേതബാധകളില്‍ നിന്ന് മാനസികമായി വിമുക്തരാകാന്‍ അകത്ത് തന്നെ ബലം പിടിച്ച് പരിശ്രമിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുള്ള ഒരു സംഘടനയാണ് ജമാഅത്തെ ഇസ്‌ലാമി. ഇത് പ്രത്യേകം പറയുന്നത്, സകരിയ്യയുടെ സിനിമ നിലകൊള്ളുന്നത് ജമാഅത്തെ ഇസ്‌ലാമിയുടെ പ്രതലത്തിലാണെന്നത് വ്യക്തമാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്.
പക്ഷേ, കാര്യങ്ങളെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ നിര്‍മമമായാണ് സമീപിക്കുന്നത്. ഇസ്‌ലാമിക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സമരവീര്യവും പോരാട്ട ചരിത്രവും നിലപാടും പ്രതിബദ്ധതയുമെല്ലാം സിനിമയില്‍ വരുന്നുണ്ടെങ്കിലും മറുവശത്ത് മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച വിഭ്രാന്തികള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളെ സറ്റിറിക്കല്‍ ആയി സമീപിക്കുന്നുമുണ്ട് ഹലാല്‍ ലൗ സ്റ്റോറി. ഇസ്‌ലാമിക പരിസരത്ത് നിന്നുകൊണ്ടുള്ള രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ അനാവശ്യമായ ഭയത്തോടെ സമീപിക്കുന്നവരുടെ ആക്രോശങ്ങളെ സിനിമ ഒട്ടും പരിഗണിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇസ്‌ലാമിക സംഘടനയുടെ അതിശക്തമായ കാഡ്‌റെ (cadre) ഘടന മുതല്‍ക്ക് അതിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക നൊസ്റ്റാള്‍ജ്യയും കര്‍മശാസ്ത്രപരമായ ആശങ്കകളും വരെ തീരെ മയമില്ലാതെ പരിഹസിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
കര്‍മശാസ്ത്രപരമായ ആശങ്കകള്‍ എന്ന പ്രയോഗം ബോധപൂര്‍വമാണ്. സദാചാരപരം എന്നല്ല അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ടത്. സെക്‌സിന് വേണ്ടിയല്ലാതെ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നത് അധാര്‍മികമാണോ എന്നതല്ല ചര്‍ച്ച. മറിച്ച് കര്‍മശാസ്ത്രപരമായി അത് ശരിയാണോ അല്ലേ എന്നതാണ്. സംഘടനാ ചിട്ടവട്ടങ്ങള്‍ക്കകത്ത് യാന്ത്രികമായി ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വിപ്ലവകാരിയാണ് ശരീഫ്. 'സ്വന്തം പെണ്ണി'നെ സെക്‌സിന് വേണ്ടിയല്ലാതെ കെട്ടിപ്പിടിച്ചതായി അയാള്‍ക്ക് ഓര്‍മയേയില്ല. അവസാനം അതങ്ങനെയാവാം എന്ന ചിന്തയില്‍, ശരീഫും സുഹ്‌റയും ചെന്നെത്തുമ്പോഴും പിന്നെയവര്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന ആശങ്ക പ്രസ്ഥാനത്തിന് ചീത്തപ്പേരുണ്ടാവുമോ എന്നതാണ്.
അതേസമയം ഇതില്‍ പ്രദര്‍ശനം എന്ന ഒരു വശം കൂടിയുണ്ട്. അതാണല്ലോ മൂന്നാമതും ഉമ്മ എന്ന് ആദ്യം നാമകരണം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്ന ടെലി സിനിമയുടെ തിരക്കഥാകൃത്ത് തൗഫീഖിനുണ്ടാകുന്ന വേവലാതി. ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള ദൃശ്യങ്ങളൊന്നും ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ പാടില്ല എന്നതാണ് അയാളുടെ ന്യായം. ഈ ന്യായത്തെ ഹലാലിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ആശ്ലേഷങ്ങളെല്ലാം ലൈംഗികച്ചുവയുള്ളതാണോ എന്നതാണ് അവര്‍ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന പ്രശ്‌നം. ആവിഷ്‌കാരം എന്നത് ഏകശിലാരൂപിയായ ഒന്നല്ലെന്നും വ്യത്യസ്ത നിലപാടുകളുള്ളവര്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തമായ വഴികള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ അധികാരമുണ്ടെന്നും ഇമാജിനേഷന്റെ സാധ്യതകള്‍ അതിലാണ് ഉപയോഗപ്പെടേണ്ടതെന്നുമുള്ള തൗഫീഖിന്റെ വാദത്തെ അവര്‍ നിരാകരിക്കുന്നൊന്നുമില്ല. ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഇമാജിനേഷന്റെ മാത്രമല്ല, ദൃശ്യപരിചരണത്തിന്റെ സാധ്യത കൂടി മുന്നോട്ട് വെച്ചുകൊണ്ടുള്ള, ഛായാഗ്രാഹകന്റെ പ്രശ്‌നപരിഹാരവും നാം കാണുന്നു.
അന്നിലക്ക് കര്‍മശാസ്ത്രപ്രശ്‌നം പരിഹൃതമാകുമ്പോഴും പക്ഷേ, സകരിയ്യയുടെയും മുഹ്‌സിന്‍ പരാരിയുടെയും കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ശരീഫും സുഹ്‌റയും ശരിക്കും കെട്ടിപ്പിടിക്കുക തന്നെ ചെയ്തു. തൗഫീഖ് സാഹിബിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ, കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നതിന് തൊട്ടു മുമ്പ് ഒരു ഹലാല്‍ കട്ടില്‍ വേര്‍പിരിയുകയും ചെയ്തു. വേര്‍പെടുത്തപ്പെട്ടു എന്നതാവും ശരി.
നാല്
സാഹിത്യാദി കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ഗൗരവത്തില്‍ സമീപിക്കാന്‍ ആദ്യമേ ശ്രമിച്ചു പോന്നിട്ടുള്ള ഒരു സംഘടനയാണ് ജമാഅത്തെ ഇസ്‌ലാമി എന്ന് അത്തരം പരിശ്രമങ്ങളില്‍ ഭാഗമാകാന്‍ അവസരം ലഭിച്ചിട്ടുള്ള ഒരാള്‍ എന്ന നിലക്ക് ഈ കുറിപ്പുകാരന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താന്‍ പറ്റും. അതില്‍തന്നെ സര്‍ഗാത്മക സാഹിത്യം എന്നത് തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ ശങ്കയില്ലാതെ സമീപിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു മേഖലയാണ്. സാഹിത്യേതര കലകളുടെ കാര്യത്തില്‍ മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച തരത്തിലുള്ള ആശങ്കകള്‍ നിലനിന്നിരുന്നു താനും. അതിനാല്‍തന്നെ അത്തരം കാര്യങ്ങളില്‍ അതീവ കാര്‍ക്കശ്യവും നിയന്ത്രണവും പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു ഭൂതകാലത്തെപ്പറ്റി ധാരാളം പറഞ്ഞു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
കൗമാരകാലത്ത് സംഗീതം, നാടകം തുടങ്ങിയവയില്‍ അല്‍പസ്വല്‍പമൊക്കെ സജീവമായിരുന്ന എനിക്ക്, പക്ഷേ ഇത്തരം കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളെയൊന്നും നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടേയില്ല എന്നത് സത്യം. പ്രവര്‍ത്തനമേഖല ഒന്ന് മാറ്റിപ്പിടിക്കേണ്ടി വന്നതൊഴിച്ചാല്‍ ഒരു നിരീക്ഷകനെന്ന നിലക്കോ ആസ്വാദകനെന്ന നിലക്കോ നാടകസദസ്സുകളിലും ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളിലുമൊക്കെ സജീവമാകുന്നതിന് എനിക്ക് യാതൊരു തടസ്സവുമുണ്ടായിട്ടില്ല.
ഏതാണ്ട് ആ സമയത്ത് തന്നെയാണ് സിനിമ ജമാഅത്തെ ഇസ്‌ലാമിയുടെയും അതിന്റെ കലാ സാഹിത്യ വിഭാഗമായ 'തനിമ' കലാസാഹിത്യവേദിയുടെയും ചര്‍ച്ചകളിലേക്ക് കടന്നു വരുന്നത്. ശക്തവും ജനകീയവുമായ മാധ്യമം എന്ന നിലക്ക് സിനിമയെ ഒരു വലിയ സാധ്യതയായിത്തന്നെയാണ് സംഘടന കണ്ടത്. ജമാഅത്തും എസ്.ഐ.ഒയുമൊക്കെ മുറുകെപ്പിടിക്കുകയും പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യങ്ങളുടെ പ്രചാരണത്തിന്റെയും സമരപരിപാടികളുടെയും ഭാഗമായി തെരുവു നാടകങ്ങള്‍ സജീവമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലവും കൂടിയാണത്. സംഘടനയുടെ കാര്‍മികത്വത്തിലോ പങ്കാളിത്തത്തിലോ അല്ലെങ്കിലും സംഘടനയില്‍പെട്ട കുടുംബങ്ങള്‍ താല്‍പര്യത്തോടെ സ്വീകരിച്ച ഹോം സിനിമ എന്ന ഏര്‍പ്പാട് ഈ തെരുവു നാടകങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണെന്ന് തോന്നുന്നു. എസ്.ഐ.ഒയുടെ സമരവേദികളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട, നിങ്ങളെന്നെ ഭ്രാന്തനാക്കി എന്ന നാടകമാണ് സലാം കൊടിയത്തൂരിന്റെ ആദ്യ ഹോം സിനിമ.
ഇസ്‌ലാമിക പ്രസ്ഥാനത്തെസ്സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചര്‍ച്ചകളില്‍ രണ്ട് ദൗത്യങ്ങളാണ് മുന്നിട്ടു നിന്നത്. മുഖ്യധാരാ മുസ്‌ലിം സമൂഹത്തില്‍ ഹറാം എന്ന പ്രതിഛായയുള്ള സിനിമയെ ആദ്യം ഹലാലാക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നതായിരുന്നു അതിലൊന്ന്. എന്നുവെച്ചാല്‍ സിനിമ നിരുപാധികം ഹറാമാണെന്ന് ജമാഅത്ത് കരുതുന്നില്ല. എന്നാല്‍ മുസ്‌ലിം സമൂഹത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥ അങ്ങനെയാണ്, അഥവാ അങ്ങനെയാണ് എന്ന് ജമാഅത്ത് കരുതുന്നു.
രണ്ടാമതായി, ഹലാലായ ഒരു സിനിമയുണ്ടാവുക എന്നതാണ്. ഇതിലാകട്ടെ, ഒരു മാതൃകയുണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്. നിലവില്‍ ഒരു സിനിമയെ അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു മാതൃകയായി അംഗീകരിക്കാന്‍ ഒരുപക്ഷേ ജമാഅത്തിന് സാധിച്ചില്ലായിരിക്കാം. അതൊരു നിഷേധാത്മക സമീപനം തന്നെയാണ്. ആ നിഷേധാത്മകത്വം പക്ഷേ നിലവിലുള്ള സിനിമകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവശത്തെയോ രാഷ്ട്രീയത്തെയോ മുന്‍നിര്‍ത്തിയായിരുന്നില്ല. കെ.പി.എസിയുടെ നാടകങ്ങളും തോപ്പില്‍ ഭാസിയുടെയും പി. ഭാസ്‌കരന്റെയും സിനിമകളുമെല്ലാം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെസ്സംബന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചകള്‍ അന്നും ജമാഅത്തെ ഇസ്‌ലാമിയുടെ വേദികളില്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്.
സ്വാഭാവികമായും മാതൃകകളുടെ നിര്‍മിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പരിശ്രമങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം സദാചാരപരമായ ജാഗ്രതകളാണ്. ഈ ജാഗ്രതകള്‍ തന്നെ സദാചാരം എന്ന പരികല്‍പനകളും വിട്ട് എത്രത്തോളം കര്‍മശാസ്ത്രപരമായ സൂക്ഷ്മതയും നിയമാക്ഷരവ്യഗ്രതയുമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട് എന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങള്‍ പറയാന്‍ സാധിച്ചേക്കും തനിമ കലാസാഹിത്യവേദി നിര്‍മിച്ച വധു എന്ന ടെലി സിനിമയുടെ പിന്നണിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചവര്‍ക്ക്. പ്രമേയത്തിലോ ആവിഷ്‌കാരത്തിലോ അത്രയൊന്നും മികച്ച ഒരു സൃഷ്ടിയായിരുന്നില്ല അത്. എന്നാല്‍ അതിനു വേണ്ടി യത്‌നിച്ച പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഒരു പവിത്രകര്‍മമായിത്തന്നെയാണ് അതിനെ ഏറ്റെടുത്തത്. ഹലാല്‍ ലൗ സ്റ്റോറിയില്‍ അത് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പലിശ ഇനത്തില്‍പെട്ട കുറച്ച് പണം എന്റെ പക്കലുണ്ട്, അത് ഞാന്‍ ഇതിലേക്ക് തരാം എന്ന് പറയുന്ന 'മുതലാളി'യോട് (മുതലാളിത്തം വലിച്ചെറിയുക എന്ന സോളിഡാരിറ്റിയുടെ പ്രഥമ കാമ്പയിന്‍ പരിപാടിയെ രസകരമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭവും കൂടിയാണ് സിനിമയിലെ പിരിവ് ദൃശ്യങ്ങള്‍. മുതലാളിത്തം എന്നാല്‍ അമേരിക്ക, മുതലാളി എന്നാല്‍ അബൂക്ക എന്നിങ്ങനെ) നിങ്ങളീ കാശ് പള്ളിക്കോ മദ്‌റസക്കോ കൊടുക്കുമോ എന്നാണ് തൗഫീഖ് ചോദിക്കുന്നത്. ഇല്ല എന്നയാള്‍ പ്രതികരിച്ചപ്പോള്‍, എങ്കിലത് ഞങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ട എന്ന തൗഫീഖിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലാണ് അത്.
അതായത്, ഹറാമായ ഒന്നിനെ കൃത്രിമമായി ഹലാലാക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമത്തിലല്ല തങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നതില്‍ തൗഫീഖിന് യാതൊരു സംശയവുമില്ല. മറ്റൊരു ന്യായവും കൂടിയുണ്ടയാള്‍ക്ക്. ശരിക്കും തന്നെ ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരായ, ടെലി സിനിമയിലെ നായകനും നായികയും തമ്മില്‍ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്ന രംഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തര്‍ക്കത്തിനിടയിലാണ് അയാളത് പറയുന്നത്. കൊല്ലങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം കണ്ടുമുട്ടുന്ന ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ (ടെലി സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ) പരസ്പരം ഒന്നാശ്ലേഷിക്കാന്‍ പോലും അനുവദിക്കാത്ത തിരക്കഥാകൃത്തും (തൗഫീഖ്) മറ്റുള്ളവരും ക്രൂരന്മാരാണ് എന്ന കാര്യത്തില്‍ സംവിധായകനായ സിറാജിന് യാതൊരു സംശയവുമില്ല. എന്നാല്‍ തൗഫീഖ് അതിനെ നേരിടുന്നത് ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ ബഹുവിധ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ച സിദ്ധാന്തം കൊണ്ടാണ്. ഇമാജിനേഷന്റെ ശക്തിയെ ഇങ്ങനെ വേണം ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ എന്നും അയാള്‍ തര്‍ക്കിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമക്ക് തങ്ങളെ എത്രത്തോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ സാധിക്കും എന്ന ഒരന്വേഷണമാണത്. ചിലത് കാണാന്‍ പാടില്ലെന്നും ചിലത് കേള്‍ക്കാന്‍ പറ്റില്ലെന്നും കരുതുന്ന കുറേയാള്‍ക്കാരുണ്ടിവിടെ. തങ്ങള്‍ക്കും കാണണ്ടേ സിനിമ, തങ്ങള്‍ക്കും ചെയ്യണ്ടേ സിനിമ എന്നാണയാളുടെ ചോദ്യം.
ഒരു സിനിമയുടെ, അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റേതെങ്കിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ കാരണമോ പ്രചോദനമോ ഇത്ര ചെറുതാകാമോ എന്ന ഒരു പ്രശ്‌നം ഇവിടെ ഉത്ഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതുള്‍പ്പെടെ ഒട്ടേറെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ സിനിമ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇതിലൊന്നും തന്നെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഒരു നിലപാടും പറയുന്നില്ല താനും.
അഞ്ച്
ഇസ്‌ലാമിക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകളെയും സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെയും ആദരവോടെ കാണുമ്പോഴും സൂക്ഷ്മവും എന്നാല്‍ ശക്തവുമായ വിമര്‍ശങ്ങളും ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട് ഹലാല്‍ ലൗ സ്റ്റോറി.
മതം എന്ന കേവല പരികല്‍പനക്ക് പുറത്താണ് ഇസ്‌ലാം എന്ന് വാദിക്കുമ്പോഴും ഇസ്‌ലാമിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും പ്രവര്‍ത്തകരിലും അതേ മതാത്മകത തന്നെ ജീവിതത്തിന്റെ പരമാധാരമായി വരുന്നതിലെ വൈരുധ്യമാണ് പ്രധാനമായും അടയാളപ്പെടുന്നത്. സാമൂഹിക പരിവര്‍ത്തനത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്നതിന് മുമ്പ് വിപ്ലവം ഉള്ളില്‍ നിന്ന് തന്നെ തുടങ്ങണം എന്ന, ഇസ്‌ലാമിക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തികച്ചും ക്രിയാത്മകമായ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ പ്രയോഗപരിശ്രമങ്ങളിലൊന്നാണ് അല്‍പം മുമ്പു വരെ അവര്‍ക്കിടയില്‍ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ആത്മപരിശോധനാ ചാര്‍ട്ട് പൂരിപ്പിക്കല്‍. ഉറങ്ങാന്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ ശരീഫ് ഇത് നിര്‍വഹിക്കുന്നത് തന്നെ തികച്ചും യാന്ത്രികവും അനുഷ്ഠാനബദ്ധവുമായാണ്. ഇണയോടും സന്തതികളോടുമുള്ള പെരുമാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച ചോദ്യങ്ങളെ ഉള്‍പ്പെടെ, തികച്ചും നിര്‍വികാരമായി അയാള്‍ സമീപിക്കുന്നു. തെരുവു നാടകങ്ങളില്‍ അലറിവിളിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പൊതുവെ അയാള്‍ നിര്‍വികാരനാണ്. സന്തതി പരിപാലനത്തിലുള്ള ശ്രദ്ധയെക്കുറിച്ച ചോദ്യം വന്നപ്പോള്‍, മക്കള്‍ ഇശാ നമസ്‌കരിച്ചിട്ടാണോ കിടന്നത് എന്നയാള്‍ ഭാര്യയോട് ചോദിക്കുന്നു.
ഒന്നാമതായും സന്തതി പരിപാലനം എന്നാല്‍ അയാളുടെ ബോധത്തില്‍ മക്കളുടെ നമസ്‌കാരം മാത്രമാണ്. രണ്ടാമതായി അതു തന്നെയും അയാള്‍ ഭാര്യയോട് ചോദിച്ചിട്ടാണ് അറിയുന്നത്. മക്കള്‍ എന്നത് അയാളുടെ പരിഗണനയായി മാറുന്നേയില്ലെന്നര്‍ഥം.
കടമകളെക്കുറിച്ച ബോധത്തിനും ഭര്‍തൃസ്‌നേഹത്തിനുമപ്പുറം ഇതേ യാന്ത്രികത തന്നെ സുഹ്‌റയെയും നയിക്കുന്നു. അതേസമയം അവള്‍ ശരീഫിനേക്കാള്‍ ബുദ്ധിമതിയും പ്രതിഭാശാലിയും അതുകൊണ്ടു തന്നെ അസംതൃപ്തയുമാണ്. ഈ അസംതൃപ്തിയെ പക്ഷേ അവള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്നത് ഘടനയോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത കൊണ്ടാണെന്ന് കരുതണം. നിന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഭാര്യയായിട്ട് നീ ഒന്നഭിനയിക്കണം എന്ന് തൗഫീഖും റഹീം സാഹിബും പറയുമ്പോള്‍ അവളുടെ പ്രതികരണം, അതു തന്നെയാണല്ലോ ഞാന്‍ ഇപ്പോള്‍ ചെയ്യുന്നത് എന്നാണല്ലോ. മറ്റൊരിക്കല്‍ അവള്‍ ഭര്‍ത്താവിനോട് പറയുന്നത്, നിങ്ങളുടെ പേര് ശരീഫാണെന്ന് കരുതി നിങ്ങള്‍ പറയുന്നതും ചെയ്യുന്നതും എപ്പോഴും ശരിയാവണമെന്നില്ല എന്നാണ്. 'ശരീ'ഫ് എന്ന ഈഗോ വിട്ട് 'തെറ്റീ'ഫാവാനും കൂടി തയാറാകുമ്പോള്‍ തന്റടുത്ത് വന്നാല്‍ മതി എന്നും.
യഥാര്‍ഥത്തില്‍ സുഹ്‌റ മികച്ചൊരു അഭിനേത്രിയും കൂടിയാണ്. അതവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നില്ലെന്ന് മാത്രം. ഇവിടെയാകട്ടെ, ആത്മപരിശോധനയും ആത്മസംസ്‌കരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഷ്ഠാനങ്ങളും ജീവിതത്തിന്റെ വിശാലതകളെ ഒട്ടും സ്പര്‍ശിക്കുന്നതല്ല എന്ന വിമര്‍ശവും കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ടോ? തനിക്ക് അങ്ങനെയൊരു സിദ്ധിയേയില്ല എന്ന തീര്‍പ്പില്‍ ആദ്യം അഭിനയത്തിന് വഴങ്ങാതിരുന്ന അവള്‍ പിന്നീടതിന് തയാറാകുന്നത് പ്രസിഡന്റിന്റെ ഫോണ്‍വിളിയെത്തുടര്‍ന്നാണ്. ഒരു കാഡ്‌റെ ഘടനയുടെ ഗുണവും ദോഷവും ഈ ആഖ്യാനത്തില്‍ സൂചിതമാകുന്നുണ്ട്.
സുഹ്‌റയുടെ ഉള്ളുലച്ച സംഭവവും അക്കാര്യത്തില്‍ ശരീഫിന്റെ ന്യായീകരണത്തിലെ ഹിപ്പോക്രസിയും കൂടി ശ്രദ്ധേയമാണ്. പരമ്പരാഗതമായി ഭാര്യാപിതാക്കന്മാരില്‍നിന്നും പുത്രീഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്ക് ലഭിക്കാറുള്ള ഒരവകാശവും താന്‍ ചോദിച്ചിട്ടില്ല എന്ന അയാളുടെ അവകാശവാദത്തിലുമുണ്ട് തികഞ്ഞ കാപട്യം. കലയെയും അഭിനയത്തെയും കുറിച്ച അയാളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളും തീര്‍ത്തും പെരിഫെറലാണ്. തന്നെപ്പോലുള്ളവരുടെ കഴിവുകള്‍ പാഴായിപ്പോകുന്നതിനെപ്പറ്റി താങ്കള്‍ പടച്ച തമ്പുരാനോട് മറുപടി പറയേണ്ടിവരും എന്ന് അയാള്‍ റഹീം സാഹിബിനെ താക്കീത് ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കുക എന്ന അയാളുടെ ശ്രമം വിജയിക്കുന്നതു തന്നെ സുഹ്‌റയുടെ തണലിലാണ്. അതിന്റെ ഈഗോയും അയാളില്‍ വര്‍ക്കൗട്ട് ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
കുറേക്കൂടി റൊമാന്‍സിലേക്ക് ശരീഫിനെയും സുഹ്‌റയെയും ഉണര്‍ത്തുന്നത്, സെക്‌സിന് വേണ്ടിയല്ലാതെയും കെട്ടിപ്പിടിക്കാം എന്നവരെ പഠിപ്പിക്കുന്നത്, തങ്ങളെത്തന്നെ തിരിച്ചറിയാന്‍ അവരെ പ്രാപ്തരാക്കുന്നത് ഒക്കെയും യാന്ത്രികമായ സംഘടനാ ചട്ടക്കൂടുകളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് സിനിമയായിരുന്നു എന്നും ഹലാലായിത്തന്നെ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നുണ്ട് ഈ സിനിമ. എന്നാല്‍ കടുത്ത വിശ്വാസികളായ അവരെ സിനിമയിലേക്ക് നയിക്കുന്നതാകട്ടെ, സംഘടനയാണ് താനും. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിന് ദോഷമുണ്ടാക്കുന്നതൊന്നും ചെയ്യേണ്ടതില്ല എന്ന അവരുടെ തീരുമാനം ന്യായീകരണമര്‍ഹിക്കുന്നുമുണ്ട്.
അതേസമയം നേരെ തിരിച്ച് ആത്മാര്‍ഥതയുടെയും നിഷ്‌കളങ്കതയുടെയും ഉത്തമപ്രതീകമായാണ് റഹീം സാഹിബ് എന്ന കഥാപാത്രം വരുന്നത്. ചുരം ഇറങ്ങി വരുന്ന ബസ്സിന്റെ പ്രയാസങ്ങളോട് ചേര്‍ത്തുവെച്ച് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിമിതികളെ അയാള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ ഇസ്‌ലാമിക പ്രസ്ഥാനം എന്ന പ്രതലത്തെയും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലുകളുടെ പ്രസക്തിയെയും ശക്തമായ അനുഭാവത്തോടെത്തന്നെയാണ് ഹലാല്‍ ലൗ സ്റ്റോറി പരിചരിക്കുന്നത്. സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ എന്ന ആദ്യചിത്രത്തില്‍തന്നെ അസൂയാവഹമായ കൈയൊതുക്കം പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സകരിയ്യ ഹലാലിലും അതേ കഴിവ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ തിരക്കഥ അല്‍പം ദുര്‍ബലമായിപ്പോയതായി അനുഭവപ്പെട്ടു.
ഒരു ഇസ്‌ലാമിക സംഘടനാ പരിസരത്ത് സിനിമ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള സാഹസങ്ങളാണല്ലോ സകരിയയുടെ സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമക്ക് മൂന്ന് അടരുകളുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത് ഇപ്പറഞ്ഞത് തന്നെ. കലാബോധവും രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യവുമുള്ള ഒരു മതസംഘടനയുടെ പ്രതലത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്നവര്‍ സിനിമയെ അറിയാനും സിനിമയുണ്ടാക്കാനും നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങള്‍. സംഘടനയുടെ കലാവേദിക്ക് ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്ന സാത്വികനായ റഹീം 'സാഹിബി'ന്റെ (നാസര്‍ കറുത്തേനി) നേതൃത്വത്തിലും സിനിമാ പ്രാന്തും എന്നാല്‍ മതഭക്തി, സംഘടനാ ബോധം എന്നിവയുമുള്ള തൗഫീഖിന്റെ (ശറഫുദ്ദീന്‍) കാര്‍മികത്വത്തിലുമാണ് ഈ പരിശ്രമങ്ങള്‍. രണ്ടാമത്തേത് ആ സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ നിയുക്തരാവുന്ന (അതൊരു നിയോഗം തന്നെയാണ്, ചുരുങ്ങിയ പക്ഷം സുഹ്‌റയുടെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും) ശരീഫിന്റെയും (ഇന്ദ്രജിത് സുകുമാരന്‍) സുഹ്‌റയുടെയും (ഗ്രേസ് ആന്റണി) ജീവിതമാണ്. സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ വരുന്ന സിറാജിന്റെ (ജോജു ജോര്‍ജ്) കുടുംബപ്രശ്‌നങ്ങളും മാനസിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുമാണ് മൂന്നാമത്തെ ലേയര്‍.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഈ മൂന്ന് പ്രതലങ്ങളെയും ഒരു സിനിമയില്‍ കൃത്യമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് തിരക്കഥ അല്‍പം ദുര്‍ബലമായിപ്പോകുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ചും സിറാജിന്റെ കുടുംബപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ കൂട്ടത്തില്‍ ചേരാതെ തെറിച്ചു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഇതുപോലെ തെറ്റിത്തെറിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രവും കൂടിയുണ്ട്. സൗബിന്‍ ശാഹിര്‍ അവതരിപ്പിച്ച പെര്‍ഫെക്ഷനിസ്റ്റ് സൗണ്ട് ഡിസൈനര്‍. തികച്ചും അനാവശ്യമായിത്തോന്നി ആ കഥാപാത്രം. അതേസമയം, ഇതുപോലെ കാമിയോ റോളില്‍ വരുന്ന പാര്‍വതിയുടെ ഹസീനയാകട്ടെ, ചിത്രത്തിന് സവിശേഷമായ ചടുലത നല്‍കുകയും ചെയ്തു.
ചെറുതും വലുതുമായ വേഷങ്ങളില്‍ വരുന്ന നടീനടന്മാരെല്ലാം മികച്ച പ്രകടനം കാഴ്ചവെച്ചു. എടുത്തു പറയേണ്ടത് ഗ്രേസ് ആന്റണിയുടെ പ്രകടനം തന്നെ. ഒട്ടും അഭിനയിക്കാനറിയാത്ത ഒരു നടനായി വേഷമിടുക എന്നത് മികച്ച ഒരു നടനെസംബന്ധിച്ചേടത്തോളം അത്രയൊന്നും എളുപ്പമല്ല. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ ഇന്ദ്രജിത് സുകുമാരന്‍ വിജയിച്ചു എന്ന് പറയാം.
എന്തായാലും ഹലാല്‍ സിനിമ എന്ന ആശയത്തിന്റെയും ഇസ്‌ലാമിക പ്രതലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഇടപെടലുകളുടെയും ചരിത്രത്തെ ഒരു കലാകാരന്റെ നിര്‍മമതയോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ സകരിയ്യയും ടീമും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു പരിധി വരെയെങ്കിലും അവരതില്‍ വിജയിച്ചിട്ടുമുണ്ടെന്ന് പറയാം.
Comments